Roberto Matta: Su Primera Etapa

Roberto Matta


Por Martica Sawin
Historiadora/crítica de arte y autora de Surrealism in Exile and The Beginning of the New York School, MIT Press, 1995

 

"La primera y más importante contribución de Matta a la pintura surrealista, fue el descubrimiento de regiones del espacio hasta entonces desconocidas en el campo del arte".
 

-- Marcel Duchamp
 

Matta: Su primera etapa, de 1937 a 1959
 

"Sólo me interesa lo desconocido y trabajo para mi propio asombro".
 

A estas alturas del siglo XX-1997-resulta evidente que Matta ha venido pintando durante más de medio siglo el estado de conciencia que alcanzaremos con el milenio. La realidad virtual, el ciberespacio, la World Wide Web, esa red invisible de comunicaciones que hace que el globo se vuelva más y más pequeño todos los días y una "era de información" electrónica que nos obliga a ser conscientes en modos multilaminares aún más complejos, todo ello contribuye a crear un sistema de interconexión que Matta ha venido trayendo a la luz desde que en 1937 cambiara sus herramientas de dibujante por el pincel. Un Leonardo de la era moderna, que ha rechazado la denominación de pintor, prefiriendo el término montreur, el que muestra, y al igual que Leonardo quizo dibujar lo invisible -corrientes de aire, campos de gravedad- Matta ha intentado dar forma no a lo que vemos, sino a la multitud de fuerzas ambientales que actúan simultáneamente sobre nosotros. Para Matta el arte y la ciencia caminan al mismo paso; así ya en 1944 sugirió que Einstein había abierto tantas puertas al arte como Freud.
 

Los dibujos y pinturas de las dos primeras décadas de Matta que integran esta exposición demuestran que su visión ha sido consistente desde el primer momento. También permiten seguir los pasos mediante los cuales Matta ha ido respondiendo al desafío que él mismo se planteara desde un principio.
 

Cuando aún se encontraba a medio camino en su carrera describió su desafío en estos términos: "Si admitimos que estamos entrando en un mundo nuevo en el que hay leyes que no comprendemos, debemos admitir que la tarea del poeta y del artista en este mundo es la de representar esta nueva física donde ahora debemos vivir: una física revolucionaria".
 

"La pintura tiene un pie en la arquitectura y un pie en el sueño". Estas palabras de Matta revelan la encrucijada ante la que se encontraba el joven artista en 1937. Tras trabajar en arquitectura y diseño de interiores en su Chile natal, fue empleado como dibujante por Le Corbusier a mediados de la década de los 30, trabajando la mayor parte del tiempo en los dibujos de Villa Radieuse lo que le permitió experimentar con el dibujo visionario. Durante una visita familiar a España, conoció a Federico García Lorca, quien le dio una nota de presentación para Salvador Dalí; pero no visitó a Dalí hasta enterarse de la muerte de Lorca por los falangistas. Matta entró en contacto con el grupo surrealista cuando Dalí le sugirió que mostrase sus dibujos a André Breton, quien estaba muy abierto a reclutar jóvenes artistas que ayudaran a prevenir la rigidez de las arterias surrealistas. Breton reconoció en los dibujos, que allí había alguien que realmente tenía un pie en el sueño y le preguntó cómo podía soportar el frío campo racional de la arquitectura. Matta se unió a los surrealistas justo a tiempo para ver su obra incluída en la gran exposición internacional que se inauguró en París en enero de 1938, ya con su giro visionario firmemente establecido.
 

Puesto que Matta se movía en diferentes campos del arte, tenía la ventaja de no tener que olvidar el convencional aprendizaje del mismo, y de haber adquirido en la arquitectura el dominio de complejos sistemas de representación espacial. Años más tarde seguía proclamando que él no era un pintor, sino alguien que hace visible, ya que creía que "el arte es ver" y su función es "revelar las enormes fuerzas económicas, culturales y emocionales que interactúan materialmente en nuestras vidas y que constituyen el espacio real en el que vivimos". Todo tiene significado en el arte de Matta, pero para penetrar sus misterios debemos olvidar convencionalismos de influencias o categorías; incluso la etiqueta surrealista sólo encaja aplicada al surrealismo como fuerza liberadora. Su aproximación al dibujo y a la pintura coincidían con el automatismo surrealista, pero los extremos hacia los que se dirigía eran muy diferentes. Según Matta: el automatismo es un método de lectura "en vivo" de la función específica del pensamiento a la misma velocidad que el asunto sobre el que pensamos; leer a la velocidad de los acontecimientos, atrapar el material inconsciente que actúa en nuestra memoria con las herramientas de que disponemos. Automatismo significa que lo irracional y lo racional van en paralelo y que hay chispas que pueden saltar del uno al otro e iluminar una ruta común.
 

El surrealismo, por lo tanto, le ofreció confirmación y soporte, pero ni él ni sus colegas Gordon Onslow Ford y Esteban Frances estaban muy interesados en las investigaciones freudianas de la generación anterior y, al contrario, representaban una fuerza transformadora en esta última vanguardia previa a la Segunda Guerra Mundial. En 1937, cuando conoció a Onslow Ford, Matta no había empezado aún a pintar, pero dibujaba a lápiz y crayones de colores, dando forma visual a lo invisible, utilizando como punto de partida microfotografías de plantas Untitled (Sin título) de 1937 y los modelos construídos para demostrar las teorías matemáticas de Poincaré, fotografiados por Man Ray para Cahiers d'Art (Star Travel, 1938). La libre improvisación a partir de esas primeras tomas fotográficas de flores y plantas le permitió sugerir una morfología del crecimiento, es decir, seguir una forma a través de las distintas fases de su evolución, en vez de verla congelada en un solo estado. Matta creía que puesto que el ojo puede ver tan solo una sección de la realidad, el artista debe usar la morfología para proporcionar una visión más completa.
 

De manera similar, los modelos de Poincaré aportaban claves para la visualización de un espacio no euclidiano mediante el uso de planos distorsionados. La eterna preocupación de Matta fue romper los confines del espacio concebido como un cubo. "Intentaba", explicó, "entrar en un espacio donde todas las ordenadas y coordenadas se muevan sobre sí mismas porque las referencias a la pared del espacio están en constante cambio. Es imposible reproducir ya la realidad en el cubo euclidiano".
 

En 1938 Matta y Onslow Ford pasaron un verano lluvioso en Bretaña, leyendo y discutiendo a Ouspensky y a otros escritores visionarios antes de ponerse a pintar. Ambos se sentían profundamente afectados por el autor ruso y su concepción del mundo de la visión como una cárcel y del artista como un clarividente que "debe ver lo que otros no ven y debe poseer el don de hacer ver a otros lo que no ven por sí mismos". Hasta ese momento Matta había trabajado principalmente sobre papel con lápiz y crayones de colores. Aquel verano, presionado en parte por Onslow Ford, probó el óleo sobre lienzo, deslizando un pincel más bien seco sobre una base opaca oscura produciendo el alucinatorio cuadro Crucifiction, que se ha definido como una obra que combina las imágenes de Cristo y María y como reminiscencia de la educación jesuita de Matta.
 

No tardó en empezar a utilizar las pinturas de un modo más enérgico, aplicándolas directamente del tubo sobre el lienzo y esparciéndolas con una espátula, pincel, estopa o tela consiguiendo un efecto fluído y ondulado. Siguieron una serie de trabajos que llamaba morfológicos, incluyendo la Morfología del Deseo, la cual Onslow Ford describió como lo que Matta consideraba sus cuatro elementos escenciales: a la derecha un paisaje embriónico y una piedra negra, a la izquierda un personaje y en el centro una estructura arquitectónica. Tras expresar Breton su desconcierto, Matta escribió su conocida definición de la morfología psicológica como "el resultado gráfico de la adaptación de las energías internas a los obstáculos creados por el ambiente. El concepto del tiempo psicológico como un medio en el que los objetos se transforman, nos lleva a compararlo con el espacio euclidiano en transformación rotacional y pulsátil".
 

Cuando Matta llegó a Nueva York en 1939, dos meses después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, el galerista Julien Levy quedó tan impresionado con el trabajo que le mostró el entonces desconocido artista, que le organizó su primera exposición individual para la primavera siguiente. En aquel entonces Matta trabajaba con sus misteriosos dibujos, como Woman Playing with a Ball in Front of a Volcano (Mujer jugado con una pelota frente a un volcán), de 1940, o las dos obras Untitled (Sin título) de 1940 que se reproducen aquí. Una de ellas responde a lo que podría llamarse su estilo de "flayed figure" (figura desollada) y representa una ejecución, en donde la gorra del verdugo evoca a un miembro de la guardia fascista de Franco.
 

Las obras de los años 1940 y 1941 evolucionaron en la línea de las "morfologías", enriquecidas con color, más complejas en estructura, y evocando frecuentemente lo que parece ser un cataclismo. En 1941 pasó el verano en México y pintó Theorie de l'Arbre (Teoría del árbol) una obra que evolucionó en el estilo "volcánico" y cuya culminación sería la magnífica The Earth is a Man (La tierra es el hombre) de 1942.
 

Habiendo crecido en Santiago de Chile, un área geológicamente activa, (el nombre Chile procede de un término indio que significa "donde termina la tierra, donde empieza el abismo"), Matta debe haber sentido en México la reverberación de algo muy familiar que provocó que sus lienzos se llenasen de sacudidas de tierra y volcanes escupiendo rocas. "Lo vi todo en llamas", recordaba, "pero desde un punto de vista metafísico. Yo hablaba desde dentro del volcán, más allá del volcán. La luz no era una superficie, sino un fuego interior… pinté lo que se quemaba en mí y la mejor imagen de mi cuerpo era el volcán". Una obra también relacionada con la serie volcánica es Foeu (fuego loco), de 1941 cuyo título surge de la combinación de feu (fuego) y fou (loco). Las delicadas estructuras lineales que eran ligeramente visibles en las pinturas anteriores desempeñan aquí un papel poco mayor, como lo seguirían haciendo las pinturas que produjo de 1941 a 1943, como Locus Solus o Years of fear (Los años del miedo).
 

Utilizando estas estructuras transparentes de perspectivas múltiples en combinación con planos opacos y capas traslúcidas, Matta creó espacios que parecían romper la barrera del tiempo, representando muchos lugares y muchos puntos simultáneamente en el tiempo, y cumpliendo de este modo con su aforismo: "la realidad sólo puede ser representada en un estado de perpetua transformación". Estas pinturas asombraron al público de Nueva York, los críticos más perspicaces se entusiasmaron, los museos y los coleccionistas se apresuraron a comprar, y un joven editor escribió: "Si me preguntaran quién es el pintor del que más se habla en la ciudad les diría que Matta". Durante el invierno de 1942-43, un grupo de jóvenes pintores estaounidenses, que incluía a William Baziotes, Robert Motherwell y Jackson Pollock, se reunió en el estudio de Matta con la idea de experimentar con el automatismo y explorar nuevos caminos relacionados con la percepción extrasensorial. Matta era, en palabras de Sidney Janis, "un joven entusiasta de gran talento y temperamento", una "mecha que alumbró la escena neoyorquina".
 

En un dibujo Untitled (Sin título) hecho a lápiz y crayón, de 1942, introduce tetraedros suspendidos en el espacio o unidos a largas varillas, que reaparecerán como formas negras y opacas en un buen número de pinturas de 1943. Estas formas recuerdan los recortes metálicos que Matta debió ver suspendidos en el estudio-granero de Alexander Calder durante sus muchas visitas de fin de semana a su casa en Roxbury, Conneticut. Matta también tenía amistad con Katherine Dreier, en cuya sala estuvo el Large Glass (Gran vidrio) de Marcel Duchamp hasta que se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1943. En los dibujos de 1942 y 1943 hay frecuentes notaciones de mecanismos recurrentes y formas del Large Glass (Gran vidrio), semillas de una serie de pinturas duchampianas que llevaron a The Bachelors Twenty Years After (Los solteros veinte años después), de 1944.
 

Se produce entonces un drástico giro en la obra de Matta, representado aquí por Figure Studies (Estudios de figuras) de 1946, un cambio que le hizo perder a una gran parte de sus seguidores neoyorquinos. En sus espacios seductores y envolventes se infiltraban humanoides tubulares en posiciones contorsionadas. Según el artista, la conciencia intensificada de los horrores de la guerra y las revelaciones del Holocausto motivaron su cambio. "En vez de mis propias morfologías psicológicas intenté desarrollar una morfología social utilizando imágenes totémicas". Existen muchas fuentes contemporáneas de estas figuras semi-mecánicas con extrañas protuberancias en sus "cabezas", incluído el Invisible Object (Objeto invisible) de Giacometti, cuyo molde Matta acababa de adquirir. Los alargados seres espirituales de la obra The Jungle (La jungla) de Wifredo Lam; Kachinas Hopi que el mismo coleccionaba; y sus esfuerzos de 1942 por dar forma visual a los Great Transparents (Grandes transparentes) de Breton. El término que acuñó para ellos, "vitreur", que implica transparencia, da fe en especial a esta última relación.
 

Sus espacios recién poblados se hicieron aún más explosivos a medida que los pintaba a mayor escala, enredando su mecanomorfos con la repetición de circuitos lineales que sugieren la dinámica de la interconexión a través de energías invisibles. Empezó a enfatizar los objetos deshumanizadores de la tecnología y la organización social en dibujos como Insurance Policy (Póliza de seguro), de 1951, en el que despliega las figuras como si fueran autómatas en una compleja estructura que viene a representar a un estado o corporación. Algunos de estos dibujos con humanos diminutos, son estudios para sus grandes pinturas de 1951; entre ellos destaca, Les Roses Sont Belles (Las rosas son bellas), que hacen referencia a Julius y Ethel Rosenberg, ejecutados tras ser condenados por espías de guerra durante el macartismo.
 

Los lienzos de Matta de los años cincuenta parecen alternar entre visiones paranóicas de tecnología enloquecida como The Violence of Machines (La violencia de las máquinas), de 1953 y visiones más tiernas de regeneración en el mundo natural, representadas aquí por Untitled (Sin título) de 1952. A veces también unía ambas en una sola obra como lo hizo en Hills a Poppin de 1953 en la que el paisaje sugerido se convierte en un campo de batalla erizado con armamento y cañones antiaéreos que se ven a la distancia, como si durante la etapa que pasó en Italia, país donde residió, pudiera oir los ecos de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, es contraproducente interpretar estos lienzos de un modo demasiado literal, porque nos arriesgaríamos a perdernos alguna de sus implicacione escondidas. La visión de Matta abarca muchas capas de tiempo y espacio y toma en consideración campos electromagnéticos y conexiones interplanetarias, su escala es cósmica y sin embargo sus imágenes son a menudo verosímilmente concretas. Turning of the Earth (Giro de Tierra) de 1955 es un tour de force espacial que nos introduce en el centro líquido, rojizo y ardiente del planeta, donde unas palancas, ruedas y un pivote central parecen formar un centro donde se origina nuestra rotación diaria; por un momento nos hace conscientes de la velocidad a la que giramos en el espacio y el artista consigue así su objetivo de ir más allá del "mínimo de realidad que usamos en nuestra forma de vida adormecida".
 

Geste Incarnate (Gesta encarnada) de 1958 con su luz radiante y sus parpadeos de color irizado es la encarnación de lo que Matta llama "el arma de luz de la pintura". Si esta arma de luz, afirmaba como hipótesis en 1963, "pudiera bombardear la mente desde el interior al exterior, esparciéndose por la estructura emocional e iluminándola por completo, podríamos empezar a ver el cómo, el cuándo y el dónde del mecanismo de las emociones, así como sus reacciones; podríamos asir la realidad. La energía humana es un sistema en expansión en un universo y lo real está hecho de oscilaciones, ondas y haces de luz; un mundo es un nexo de vibraciones".
 

Los gigantescos lienzos (de unos 28 metros de longitud), que Matta ha pintado en la última mitad del siglo, han sido posibles gracias a la prodigiosa energía con la que trabaja y a la tremenda velocidad que despliega con el fin de mantenerse por delante del pensamiento consciente. Lo que emerge es una transmisión directa de la experiencia preconsciente que no puede ponerse en palabras, a menos que, se haga en términos poéticos. Breton proclamó que la misión del surrealismo era cambiar la conciencia con el fin de cambiar a la sociedad. La función de Matta ha sido la de sobrepasar el tempo acelerado del cambio de la conciencia contemporánea con el fin de hacer visible la realidad, interior y exterior, en nuestra existencia diaria.

 

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